01.12.09, 19:49

Kultura w środku (tygodnia): Najciekawsze premiery teatralne jesieni na rynku warszawskim

Kultura w środku (tygodnia), cz. II. Warszawska, teatralna złota jesień w pigułce.

Początek grudnia jest doskonałym momentem na podsumowanie jesieni w warszawskich teatrach. Oto opis kilku najciekawszych przedstawień mających swoje premiery w trakcie tej pięknej i melancholijnej pory roku. Warszawska, teatralna złota jesień w pigułce.

● Iwan Wyrypajew, Lipiec, Teatr na Woli im. Tadeusza Łomnickiego, Prapremiera polska: 9 października 2009.

Przekład: Agnieszka Lubomira Piotrkowska
Reżyseria: Iwan Wyrypajew
Wykonuje: Karolina Gruszka oraz Łukasz Czapski, Sławomir Doliniec, Łukasz Wieczorek, Jarosław Zawadko
Scenografia: Marcin Kwietowicz
Kostiumy: Katarzyna Lewińska
Reżyseria świateł: Piotr Rybkowski, Andrzej Król
Muzyka: Bartosz Dziedzic
Asystent reżysera: Jakub Kamieński
Charakteryzacja: Agata Kaczuba-Jasiówka
Montaż video: Hubert Komerski
Projekcje multimedialne: Kacper Jan Urban
Inspicjent: Beata Nieśmiałek

Iwan Wyrypajew jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli „nowej dramy” w Rosji. Jest on autorem, który wysunął się na czoło rosyjskich twórców dramatycznych bez znajomości zasad i praw, jakimi rządzi się dramat sceniczny. Jako artysta jest reżyserem, dramaturgiem i scenarzystą. Iwan Wyrypajew jest członkiem Rosyjskiej Akademii Filmowej.

Urodził się 3 sierpnia 1974 roku w Irkucku. Jest absolwentem Irkuckiej Wyższej Szkoły Teatralnej, wydziału „Aktor teatru dramatycznego”. To autor sztuk: „Lipiec”, „Księga Rodzaju 2”, „Tlen”, „Dzień Walentego”, „Miasto, gdzie jestem”, „Sny”. Jest również autorem scenariuszy i reżyserem filmów fabularnych: „Euforia” (2006), „Odczuwać” (2009) i „Tlen” (2009). Jako artysta jest wielokrotnie nagradzanym twórcą, m.in. młodzieżową nagrodą „Triumf” 2004, nagrodą Międzynarodowego Festiwalu Współczesnej Dramaturgii w Heidelbergu (Niemcy), Grand Prix Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” (Polska) za spektakl „Tlen”, Nagrodą Rady Prezydenckiej  „Za wkład w literaturę narodową”, Grand Prix Międzynarodowego Festiwalu „Nowaja Drama” 2007 za spektakl „Lipiec” itd. Często nagradzana jest także jego twórczość filmowa (Nagroda Niezależnego Młodzieżowego Jury 63. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji za film „Euforia”, Mały Złoty Lew 2006; Grand Prix 22. Warszawskiego Festiwalu 2006, Państwowa Nagroda Filmowa „Nike” (Rosja) w nominacji „Odkrycie Roku 2006”. Jego najnowszy film „Tlen” zdobył w Polsce Nagrodę Publiczności na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Era Nowe Horyzonty” (Wrocław 2009).

Reżyser pracował w Irkucku u jednego z najlepszych rosyjskich pedagogów teatralnych, Wiaczesława Kokorina. Nazywany jest często współczesnym Dostojewskim. Duży snop światła rzuca na jego przedstawienie fragment wywiadu przeprowadzonego z twórcą przez Remigiusza Grzelę, zamieszczony w całości w programie sztuki „Lipiec”:
Twój tekst jest bardzo poetycki, literacki. Gdyby nie pojawiające się w nim didaskalia mógłby istnieć jako opowiadanie. Mylę się?
Mylisz. Jeśli byłby tylko opowieścią, pozostalibyśmy w przestrzeni koszmaru, który został opisany. Piszę dramat po to, żeby zabrzmiał. Brak wykonania spowodowałby, że odbiorca nie zrozumie po co ta straszna historia została opisana.
A po co nam ta straszna historia?
Jestem przekonany, że jest potrzebna. Spróbuję to pokazać w spektaklu. Bardzo przeżywam, czy to się uda, czy nie. Wszystko, o czym myślę przed premierą to nie, żeby zadziwić kogoś pomysłami reżyserskimi, ale żebyśmy zrozumieli, że takie historie są nam potrzebne. Nie żebyśmy się bali, ale właśnie żebyśmy przestali się bać. Żebyśmy znaleźli w sobie światło, bo ono jest w nas. Ta sztuka jest dla mnie jasna, zwłaszcza jej finał. Chcę żeby widz wychodził z teatru z jasnym, czystym umysłem. Nie chodzi mi o relaks, ale o oczyszczenie. […]
[…] Bohater „Lipca” dopuszcza się zła. Jaka jest rola zła w tym tekście?
Wszystko dzieje się w umyśle i teraz rodzi się pytanie, jak nie zatopić się w złu? Oczywiście nie można zamykać oczu, problem trzeba zobaczyć. A do tego jest potrzebna odwaga. Dla bohatera „Lipca” życie, które ludzie nazywają realnym przestało być rzeczywistością. Zrozumiał nawet, że w domu wariatów jest więcej realności niż poza nim. Rzeczywistość się rozpadła, więc ten człowiek chce ją odnaleźć. No i w końcu odnajduje. Ale dokonuje się to poprzez bardzo tragiczne akty. Dla mnie ten facet jest taką zagubioną duszą, która w końcu odnajduje samą siebie. A w sobie coś więcej niż samą siebie. Tu idę za filozofią ojca Pawła Floreńskiego, prawosławnego filozofa, autora przepięknej książki „Ikonostas”. Napisał, że człowieka otaczają biesy, które nie pozwalają mu przeniknąć do tego, co jest najbardziej prawdziwe. Co mu proponują? Zewnętrzne piękno i przekonanie, że idzie za Bogiem, że jest dobry, kulturalny, zajmuje się humanitaryzmem, wartościami liberalnymi, demokracją i mówi o Bogu. Tyle, że nie przenika do prawdy. Jest jedynie zadowolony z siebie. Tymczasem dusza grzeszna nie może się tym zajmować, bo jest cała zatopiona w gównie. Nie ma kiedy znaleźć się w pięknie i spokoju, którego doświadczają tamte biesy. I kiedy się kaja i poszukuje, w końcu znajduje Boga i przeskakuje przez biesy.
Chciałeś pokazać tę drugą stronę?
Dom Boga jest za czarnym lasem, a nie za piękną łąką. – Tak to rozumiem. […]

Bardzo istotnym dla zrozumienia „Lipca” jest także fragment książki ojca Pawła Floreńskiego pt. „Ikonostas” (przeł. Zbigniew Podgorzec, Warszawa 1984), zamieszczony także w programie sztuki. Warto również zaznaczyć w tym miejscu, że znajduje się w nim też cały tekst dramatu, co bardzo ułatwia jego analizę oraz spokojne zagłębienie się w sztukę.
„[…] Przegrodę, która rozdziela dwa światy, stanowi ikonostas. Ale ikonostasem można by nazwać cegły, kamienie, deski. Ikonostas to granica między światem widzialnym i światem niewidzialnym, a urzeczywistnia się owa przegroda sanktuarium, staje się dostępna świadomości dzięki owemu zespoleniu świętych, „obłokowi świadków”, którzy otaczają Ołtarz Boży, sferę niebiańskiej chwały, aby głosić tajemnicę. Ikonostas to widzenie. Ikonostas to ukazywanie się świętych i aniołów – angelofania, ukazanie się świadków niebieskich, a przede wszystkim Matki Boskiej i samego Chrystusa w postaci cielesnej. Świadków, głoszących to, co jest po tamtej stronie powłoki cielesnej. Ikonostas to sami święci. […]”

Już na samym początku, wchodząc na widownię, na wewnętrznej, położonej vis a vis widowni ścianie sceny widać na wielkim ekranie trzech muzyków siedzących tyłem do publiczności. Mała orkiestra gra na instrumentach dętych. Z głośników wydobywa się jazzowo-swingująca muzyka. Na środku sceny stoi mikrofon na klasycznym, czarnym statywie. Jest on „zabezpieczony” naciągniętym na niego przezroczystym materiałem. Przyrząd wygląda tak, jakby zaraz na scenie miała pojawić się diva muzyki rozrywkowej bądź gwiazda radiowego eteru. Kiedy gasną światła, na scenie pojawia się aktorka Karolina Gruszka, by za chwilę zacząć swój przerażający, dosadny monolog. Aktorka ubrana jest w długą do ziemi złotą suknię i w pierwszej części widowiska ma na nią zarzuconą niedbale szarą, męską marynarkę.

Kobieta opowiada w pierwszej osobie historię 63-letniego wariata-mordercy, który – jak okazuje się w dalszej części tekstu – zamordował cztery osoby. Mord na każdej z nich bohater opisuje jednocześnie szczegółowo jak na wizji lokalnej, jak również ze spokojem oraz tonem określającym go wyraźnie jako psychopatę. Używa do tego nad wyraz emocjonalnego języka szaleńca, który już sam w sobie jest przerażający. Aktorka wypowiada swoje kwestie z takim patosem oraz zaangażowaniem, że publiczność widzi na scenie nie kobietę, ale zwichrowanego psychicznie starego mężczyznę. Kiedy detalicznie opowiadana jest historia bohatera sztuki jednocześnie odnosi się wrażenie, że pomimo jej potworności na scenie stoi kobieta (mężczyzna?) niczym śpiewająca współczesna szansonistka w stylu Marleny Dietrich. Wszystko to w dużym stopniu związane jest nie tylko z interpretacją tekstu, ale także z jego muzycznością, którą twórca sztuki zastosował świadomie.

Momentami odnosi się wrażenie, że przerażająca historia mordercy jest opowiedziana w taki sposób, jakby słuchało się w wieczornych wiadomościach pop-papki skierowanej do klienteli tego typu informacji. We fragmencie, w którym aktorka wypowiada powtarzane kilkakrotnie: „To nic nowego! To nic nowego! To nic nowego! To nic nowego!” zawarte jest jedno z przesłań sztuki mówiące, że opowiedziana historia jest tylko jedną z wielu, o których słyszy się każdego dnia. I w zasadzie nie powinna ona nikogo wzruszać, przerażać czy oburzać. To faktycznie nic nowego w świecie zalanym szambem tego typu informacji. Czy jednak faktycznie nie ma w tym nic nowego? W trakcie przedstawienia zmieniające się co jakiś czas oświetlenie sceny i aktorki powoduje, że wokół niej tworzy się rodzaj świetlistej aury. Widz odnosi wrażenie, że to mężczyzna, który w przedziwny sposób jest tak naprawdę kobietą, z której w metafizyczny sposób emanuje wizerunek oraz poświata Matki Boskiej. W tym miejscu pojawia się znienacka ogrom metafizyki, a wręcz mistyki zawartej w przedstawieniu. Można odnieść wrażenie, że pod ciemną i mroczną powłoką opowiadanej historii stoi, ukrywa się Ktoś, kto coraz mocniej zaznacza swoją obecność. To przedziwne doświadczenie, w którym wywód szaleńca/mordercy oraz on (ona?) sam zaczynają świecić niebiańskim światłem sfery świętości, przestrzeni sacrum.

Bardzo ważnym elementem tej sztuki jest także prawie całkowity brak scenografii. Jest ona szalenie prosta, ale poprzez zabieg ten można w całości oddać się tekstowi wypowiadanemu przez aktorkę. Karolina Gruszka zaczarowuje widzów już od momentu swoich pierwszych słów. Jest niczym ktoś, z kim spotkanie wiązać się musi, warunkować musi przejście do innego świata, innej rzeczywistości, innej przestrzeni świadomego życia.

„Lipiec” jest sztuką o mistycznej przestrzeni świętości, która znajduje się wszędzie, niejako przykryta codziennym widzeniem/oglądem świata, ukryta za codziennością. Wymową przedstawienia jest m.in. fakt gdzie właśnie najwięcej świętości znajduje się „za tym” co złe, brudne, okrutne i nieludzkie. Bóg i jego miłosierdzie w paradoksalny sposób „schowani” są za mrokiem ludzkiej egzystencji, działań i wyborów. Dla Boga ważniejszy jest w jakimś sensie grzesznik – to także jedno z najgłębszych przesłań sztuki Wyrypajewa.

Sfera sacrum odsłania się przed widzem poprzez monstrualnie okrutny wywód bohatera. W pewnym momencie pojawia się stwierdzenie: „[…] Szaleństwo zżera fałsz. Krew niszczy nieprawdę. Drzwi się otwierają.” Doprowadzeni do granicy wytrzymałości widzowie wyczuwają Coś, czego dostrzec do tej pory nie mogli.

Postać odkupicielki bohatera nie jest odkupicielką prawdziwą (tak jak ma to miejsce np. w „Zbrodni i karze” Fiodora Dostojewskiego). Szaleniec morduje i ją. Nie jest zbawiony jak można się domyślać. To, co pozytywne w tej sztuce, to końcowa świadomość uważnego widza, który wie, że Chrystus jest zawsze z nim i zawsze przy nim blisko.

Do głównego bohatera „Lipca” przychodzi miłość pod postacią Neli D. („[…] Cała stałam się miłością, cała jestem miłością. Oto ja – miłość, leżę na stole. […] Leżę jako chleb i wino, na obiadowym stole i czekam, kiedy mnie zjedzą. Jestem gotowa na wszystko. W miejscu mojego wypalonego serca jest święta ofiara, komunia święta. Rób ze mną wszystko, co konieczne. Jestem na wszystko gotowa, przyszłam.”) Choć na początku wydaje się, że bohater ją przyjmuje, w końcu jednak zostaje on po raz kolejny mordercą i pozbawia życia Nelę D. Mężczyzna na koniec dostaje szansę odkupienia swych win, jednak nie korzysta z niej, by cały czas taplać się w swoim egzystencjalnym bagnie. I jak wspominałem już wcześniej, budującym przesłaniem sztuki jest istnienie sfery świętości, podczas gdy załamującym jest fakt, kiedy szaleniec odrzuca możliwość odkupienia win.

Na scenie widzimy jurodiwego, który przekracza na początku granice między fizjologicznym bytem kobiety i mężczyzny. Do końca nie wiadomo, czy postać ta jest mężczyzną czy kobietą. Jak pisze Cezary Wodziński w książce „Św. Idiota”: „[…] Jurodiwy przybywa na świat z zamiarem niepokojenia go – ale i świat będzie odtąd niepokoił jurodiwego…[…] Aktywna strona szaleństwa Chrystusowego zawiera się w obowiązku <>, czyli życia w świecie, wśród ludzi, demaskowania wad i grzechów silnych i słabych oraz ignorowania społecznych zasad zachowania. Co więcej: pogarda dla społecznych zasad zachowania stanowi coś w rodzaju przywileju i koniecznego warunku szaleństwa Chrystusowego, przy czym szaleniec Chrystusowy nie liczy się z warunkami miejsca i czasu, <> nawet w świątyni Bożej, w czasie nabożeństwa. [...] (s.52-53). Jurodstwo bohatera „Lipca” polega według mnie , na tym, że demaskuje on w jakimś sensie tę namacalną, widzianą oczyma człowieka rzeczywistość, by ukazać tę prawdziwą boską, która nie daje o sobie zapomnieć, a tym bardziej nie daje tego zrobić podczas obcowania z człowiekiem „przeklętym”, mordercą i psychopatą.

„Lipiec” to wspaniałe, wielopoziomowe przedstawienie zostające w widzu na długo. Posiada ono tę niespotykaną siłę, która zmusza widza do zastanowienia się nad tematami egzystencjalnymi, metafizycznymi i mistycznymi wręcz. Aktorka Karolina Gruszka jest bez przesady wspaniała w swojej interpretacji oraz wyrazistości monologu szaleńca. Nawet na chwilę nie pozwala oderwać od siebie wzroku widzów. Nie bez znaczenia są także muzyka oraz gra świateł w trakcie przedstawienia. Obydwa te elementy dodają monodramie nieuchwytnej siły wyrazu chociażby poprzez kontrasty względem wypowiadanego tekstu.

Trzeba przyznać, że trudno pisze się o tym przedstawieniu, ponieważ dotyka ono sfery tak intymnej i osobistej, jaką jest doświadczanie/doświadczenie boskości wkoło nas oraz doświadczenie istnienia obok nas Boga. Sztuka ta nie może pozostawić nikogo obojętnym względem tematów przez nią poruszanych (czym jest zło?, czy zło istnieje naprawdę?, jak odkupić wyrządzone przez siebie zło?, gdzie leży granica między dobrem a złem?, gdzie leży nieuchwytna granica oddzielająca dwa światy: boski i ludzki?, w jaki sposób dotknąć Chrystusowego miłosierdzia, jak je ujrzeć i poczuć?, gdzie względem brutalności otaczającego nas uniwersum znajdujemy się my sami?). Jest to teatr, którego siła polega także na mistrzowskim połączeniu prostoty z dosadnością i przesytem. Rodzi on także pytanie czy wykrzyczany ból faktycznie przestaje być bólem? Polecam jako teatr najwyższej klasy.

● Szymon Szurmiej, Gołda Tencer, Bonjour Monsieur Chagall, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamieńskich, Premiera: 2 października 2009.

Scenariusz i reżyseria: Szymon Szurmiej i Gołda Tencer
Asystent reżysera: Barbara Szeliga
Kierownictwo muzyczne: Teresa Wrońska
Scenografia: Marian Stańczak
Choreografia: Tadeusz Wiśniewski
Wizualizacja: Dawid Kozłowski i Krzysztof Ryniewicz
Wykonawcy oraz piosenki i ich wykonawcy:
I Akt: Marc Chagall – Szymon Szurmiej; spis piosenek oraz ich wykonawców: 1) A malach vejnt (Anioł płacze) – Izabella Rzeszowska, Piotr Sierecki; 2) Der krejmer (Kramarz) – Ewa Dąbrowska i Zespół; 3) Frajtik ojf der nacht (Piątkowy wieczór) – Barbara Szeliga, Rafał Rutowicz i Zespół; 4) Klingien glekier (Dzwonią dzwony) – Joanna Przybyłowska; 5) Nuch chawdule (Po szabasie) – Monika Chrząstowska i Zespół; 6) Der gasn handler (Uliczny handlarz) – Szymon Szurmiej; 7) Ojfn pripeczik (Na przypiecku) – Henryk Rajfer, Joanna Przybyłowska, Barbara Szeliga, Alina Świdowska; 8) Jidl mytn fidl (Jidl gra na skrzypcach) – Izabella Rzeszowska; 9) Mojde ani ( Modlitwa poranna) – Dorota Salamon, Joanna Przybyłowska, Monika Chrząstowska, Ewa Dąbrowska, Barbara Szeliga, Alina Świdowska; 10) Mechadysz zajn di lewune (Modlitwa o dobry miesiąc) – Henryk Rajfer;

II Akt: 1) Ich benk a hejm (Tęsknię za domem) – Piotr Sierecki; 2) Hej cigielech (Hej, koźlątka) – Alina Świdowska, Ewa Dąbrowska, Joanna Przybyłowska, Dorota Salamon, Barbara Szeliga; 3) Sztetl Ładeniu (Miasteczko Ładeniu) – Szymon Szurmiej, Joanna Przybyłowska, Jerzy Walczak, Alina Świdowska, Rafał Rutowicz, Dorota Salamon, Piotr Sierecki; 4) Reb Moteniu – Marek Węglarski i Zespół; 5) Sza, sztil, di rebecn glejt (Cicho, sza, rabinowa idzie) – Barbara Szeliga, Gołda Tencer; 6) Josl Ber – Jerzy Walczak; 7) Grine Bleter (Zielone liście) – Ewa Dąbrowska; 8) Wiazoj lejbt der kiejser (Jak żyje cesarz) – Jerzy Walczak, Henryk Rajfer, Rafał Rutowicz, Marek Węglarski; 9) Narracja – Ernestyna Winnicka; 10) A jidysze chasene (Żydowskie wesele) – Joanna Przybyłowska, Marek Węglarski; 11) Narracja – Szymon Szurmiej; 12) Szund Roman (Romans brukowy) – Henryk Rajfer, Monika Chrząstowska, Piotr Sierecki; 13) A komediańszczyk byn ich (Jestem komediantem) – Szymon Szurmiej i Zespół; 14) Rebe Elimejlech – Monika Chrząstowska i Zespół;

Na wstępie należy także zaznaczyć, że do wszystkich piosenek akompaniuje grający na żywo zespół w składzie: Teresa Wrońska – fortepian, Dariusz Falana – klarnet, Marek Wroński – skrzypce.

Autorami scenariusza oraz reżyserami widowiska są artyści znani i szanowani nie tylko w polskim środowisku artystycznym. Zarówno Szymon Szurmiej jak i Gołda Tencer mają w swym dorobku ogromną ilość projektów artystycznych jak również prestiżowych nagród polskich i międzynarodowych. Wśród są m.in.: (Szymon Szurmiej) Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski nadany przez Prezydenta Lecha Wałęsę (1993), Wielki Krzyż Orderu Odrodzenia Polski nadany przez Prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego (2003), Złoty Medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2005); (Gołda Tencer) Złota Lira – najwyższe odznaczenie przyznawane w Izraelu za osiągnięcia w propagowaniu kultury żydowskiej (1983), Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski w uznaniu wybitnych zasług w działalności na rzecz społeczności żydowskiej (2002), Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski (2005). Szymon Szurmiej jest aktywnym członkiem i działaczem krajowych i międzynarodowych organizacji żydowskich. Gołda Tencer natomiast jest dyrektorem generalnym Fundacji Shalom, a od roku 2004 organizuje Festiwal Kultury Żydowskiej „Warszawa Singera”.

W „notce” reżyserskiej Szymon Szurmiej wyznaje, że inspiracją dla powstania tego widowiska były jego dwa osobiste spotkania z Marciem Chagallem: „[…] Byłem zaskoczony. Nie wiedziałem, że pisał wiersze po żydowsku. Myślałem, że cały wypala się w swoim malarstwie, którym był „opętany”. Żył wspomnieniami, tęsknił za minionym światem Żydów ze Wschodniej Europy. Pochodził z bardzo biednej rodziny. Bella, jego żona, muza i największa miłość, była córką kupca. Zapytałem go, czy to siebie i ją malował na niebie z kozami, kogutem, zegarem, skrzypkiem na dachu. I jak to wszystko wymyślił. Chagall popatrzył na mnie uważnie. – Jak to, wymyślił? Kiedy Żyd siedzi zamyślony i nie chwyta, co do niego mówią, mówi się: „Uuu, on siedzi na księżycu”. A gdy Żyd coś opowiada i macha rękami, żywo gestykuluje, to wniosek jest jeden: „Oho, on już lata nad dachami”. Chagall po prostu w genialny sposób wykorzystał w swoim malarstwie potoczne wyrażenia żydowskie. […] Gdy przeczytałem wiersze i pamiętniki Chagalla, byłem oczarowany. Postanowiłem stworzyć widowisko poetyckie, muzyczne i malarskie zarazem, które pokaże żydowskie źródła jego artystycznych inspiracji. Chagall był człowiekiem światowym. […] Ale całe swoje długie, 98-letnie życie podejmował tematy z okresu dzieciństwa i młodości spędzonych w Witebsku. Nawiązywał do żydowskiej tradycji i obyczajowości, wskrzeszał nieistniejący już świat Żydów ze Wschodniej Europy. Scenografia naszego przedstawienia odwołuje się do obrazów Chagalla. Chciałem, aby jego plastyczne wizje ożyły w scenach pełnych nostalgicznego humoru, lirycznej muzyki żydowskiej, tańca oraz baśniowej atmosfery, którą tak lubił.”

Dla mnie osobiście magia tego widowiska rozpoczęła się już w momencie, kiedy po raz pierwszy od dawna przekroczyłem próg warszawskiego Teatru Żydowskiego. Rozejrzałem się wokoło i skierowałem się w stronę kasy. Przede mną stała tylko jedna starsza pani i rozemocjonowana rozmawiała z kobietą ukrytą za szklanym okienkiem kasy teatralnej. Trafiłem akurat na koniec rozmowy obydwu kobiet i chociaż wiem, że nie powinienem podsłuchiwać, nie mogłem się temu oprzeć. Zdołałem wyłapać tylko tyle, że starsza pani opowiadała swoją historię z czasów II wojny światowej. Widząc mnie, odebrała szybko bilet i odeszła od kasy. Pani w okienku pożegnała ją ciepło i jakby niestosownie do tego, o czym mówiła staruszka.

Kupiwszy wejściówkę (bilety na spektakl od dawna są już wyprzedane) czekałem w pustym teatrze na rozpoczęcie przedstawienia. W pewnym momencie do teatru weszła wycieczka młodzieży z Izraela. Przewodnik opowiadał im w skrócie historię Teatru Żydowskiego w Warszawie. Mniej więcej w tym samym momencie w teatralnym foyer zaczęła gromadzić się publiczność. Nie wiem dokładnie na czym to polegało, ale w pewnej chwili zrozumiałem, że zaczynam doświadczać zupełnie innej przestrzeni, zupełnie innego sposobu bycia. Potęgował to również fakt, że wśród publiczności większość stanowiły osoby – tak myślę – mające ponad siedemdziesiąt lat. Nie wiem, bo nie mogę tego wiedzieć, ile wśród nich było osób o narodowości żydowskiej, jednak ja poczułem w jednej chwili, że jestem tam obcy, że moja narodowość demaskuje mnie bez mojej świadomej wiedzy. Patrząc na gromadzącą się publiczność zrozumiałem, czym jest wyobcowanie, czym może ono być. Był to pewien rodzaj magii, ale także moment, w którym zaczyna się coś rozumieć, rozumieć bardziej i więcej.

Przedstawienie rozpoczęło się. Przed zasłoniętą jeszcze kurtyną pojawił się reżyser i aktor Szymon Szurmiej. Ubrany w kolorowy płaszcz malarza oderwanego od pracy, rozpoczął krótkie wprowadzenie do spektaklu. Jego postać rozświetlało koliste światło reflektora więc można było odnieść wrażenie, że za chwilę rozpocznie się widowisko cyrkowe, lub przynajmniej kabaret. Artysta opowiedział szczegółowo o swoich spotkaniach z Chagallem oraz o perspektywie widzenia świata oczami malarza. Szymon Szurmiej emanował wspaniałym, można powiedzieć, że przedwojennym poczuciem humoru (gdy tłumaczył widowni do czego jest ona zobowiązana w trakcie oraz po spektaklu ponad trzysta miejsc zawrzało ciepłym i spontanicznym śmiechem).

Kiedy spektakl rozpoczął się oczom widowni ukazała się magiczna scenografia zaprojektowana wedle „konwencji” malarskiej Chagalla. Czerwone tło stanowiło bardzo wyraźne nawiązanie do obrazu „Przy pianiu koguta” z 1944 roku. Nad aktorami wisiała postać niebiesko-zielonego anioła oraz przedziwnej konstrukcji czerwony zegar. Po obu stronach sceny stały warsztaty malarskie, płótna zawieszone na sztalugach. Dzięki technice multimedialnej na płótnach co chwila ukazywały się kolejne prace malarza, dopowiadające kontekst do poszczególnych piosenek oraz komentarzy grającego rolę Marca Chagalla Szymona Szurmieja. Po lewej stronie sceny na stałe zainstalowana była mała orkiestra (troje muzyków), która czarowała widownię żydowskimi melodiami. Oprócz tego na scenie znajdowały się dwuwymiarowe „konstrukcje” małych, wiejskich domków (także niczym wyjętych z obrazów Chagalla), nieproporcjonalnie większych od nich święcących jasnym światłem latarń oraz podest, na który wchodzili wszyscy kolejni śpiewający soliści.

W spektaklu zauważyć można także subtelne nawiązania do takich dzieł malarza jak „Bella w biały kołnierzu” (1917), „Trzy świece” (1938-1940) oraz do wielu innych, co świadczy o głębokim poznaniu twórczości artysty przez współtwórców widowiska.

Faktycznie przedstawienie nazwane jest przez autorów „widowiskiem muzycznym w dwóch aktach”, jednak odnaleźć można w nim zarówno cechy musicalu, kabaretu, przedstawienia cyrkowego czy poetyckiej biografii będącej impresją reżyserów na temat życia wielkiego artysty-malarza. Można w pewien sposób porównać ten rodzaj i formę opowieści do „Błękitnej nuty” w reżyserii Andrzeja Żuławskiego, filmu opowiadającego poprzez malarskie wręcz obrazy o 36 godzinach z życia Fryderyka Chopina.

Podstawowym medium użytym dla nawiązania kontaktu z widzem jest w „Bonjour Monsieur Chagall” piosenka żydowska, dodatkowo wykonywana tylko w języku jidysz. Jednak nawet nie znając tego języka, bardziej intuicyjnie i uczuciowo można zrozumieć, o czym opowiada każda kolejna piosenka-perełka. Warto wspomnieć w tym miejscu o jednej z anegdot opowiadanej widowni przed spektaklem przez Szymona Szurmieja. Reżyser pokrótce opowiedział historię, kiedy w trakcie jednego z przedstawień, nie znająca języka jidysz publiczność w pewnym momencie zaczęła śpiewać razem z aktorami. Nie można mówić w tym wypadku o niczym innym jak o magii, czy wręcz mistycyzmie, jakim emanuje ten spektakl. Muzyka żydowska wykorzystana w przedstawieniu pozostaje w pamięci długo po widowisku. Jest ona niczym artystyczny balsam w porównaniu z ogłupiającą muzyczną sieczką docierającą do nas dzisiaj z każdej strony. Poza tym, muzyka ta powoduje, że tańczący na scenie aktorzy Teatru Żydowskiego budzą w widzach zazdrość o to, że sami nie mogą poderwać się z foteli na widowni i oddać się delikatnemu, żydowskiemu tańcowi.

W przedstawieniu „Bonjour Monsieur Chagall” jest bardzo dużo z klasycznego teatru muzycznego i to także właśnie powoduje, że spektakl stanowi czarodziejską podróż w dawną przeszłość małych miasteczek oraz żyjącej w nich wspólnoty Żydów.

Pomimo tego wszystkiego, na co do tej pory wskazałem, odniosłem po wyjściu z teatru przedziwne wrażenie: w pewnym sensie nie uwierzyłem temu przedstawieniu. Zaraz wyjaśnię, o co mi chodzi. Nie miałem odczucia, że przed moimi oczami rozegrało się coś, co było żywe. Odniosłem nawet wrażenie, że jest wręcz odwrotnie –widowisko było „sztuczne” i jakby starające się ożywić coś, czego już nie ma i czego nigdy już nie będzie. Od strony formalnej wszystko było jak najbardziej w porządku, jednak patrząc na spektakl od strony jego przesłania, nie – przynajmniej wedle mojego odczucia jako widza. Czułem się tak, jakby w Teatrze Żydowskim w Warszawie, na przedstawieniu „Bonjour Monsieur Chagall” zatrzymał się czas, czy może dokładniej: że zarówno z widowni jak i od strony artystów współtworzących tę sztukę biło wyraźnie pragnienie ożywienia czegoś, co dawno już nie żyje, nie istnieje. Odniosłem wrażenie, że obie strony starają się o to, by na siłę nie dać odejść czemuś, co dawno już odeszło. Zdaję sobie głęboko sprawę z faktu, że przeszłość należy szanować, znać i pamiętać. Jednak jestem także zdania, że należy czynić to w sposób, którego według mnie zabrakło w tym przedstawieniu.

Po wyjściu z teatru zastanawiałem się nad tym, jak działać, by temu, co umarło dać umrzeć, pozwolić odejść, a jednocześnie o tym pamiętać i mieć to głęboko i na zawsze wyryte w sercu? Zadawałem sobie pytanie o to, kiedy pamięć o czymś jest żywa i prawdziwa? Szczerze powiedziawszy (jeszcze) nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Uważam jednak, że prawdziwa sztuka, sztuka największa pozwala nam czegoś doświadczyć, dotknąć czegoś magicznego, nie znanego nam wcześniej. Wydaje mi się, że przedstawienie „Bonjour Monsieur Chagall” pozwala na zrozumienie tego, gdzie leży magiczna granica umierającej kultury, a gdzie istnieje ona jako linia demarkacyjna podkreślająca ciągłą żywotność danego kręgu kulturowego.

Co równie ważne, przedstawienie poznaje widza z kulturą żydowską poprzez konwencję widowiska muzycznego. Umożliwia to nie nudny sposób na poznanie się z nieznany światem.

„Bonjour Monsieur Chagall” nie jest widowiskiem, którego wagę i wartość zauważyć i zrozumieć można od razu. To wszystko pojawia się – jeśli można tak powiedzieć – po pewnym czasie, by skłonić, zmusić wręcz widza do refleksji na temat nie tylko historii, ale także jej wielu humanistycznych płaszczyzn. Widz musi zastanowić się nad swoim osobistym stosunkiem do innych ludzi, „innych” znaczy w tym wypadku związanych z inną kulturą, czy chociażby z innym modelem codziennego życia.

Przedstawienie to jest genialnym bodźcem do tego, by zrozumieć siebie w otoczeniu innych, nieznanych.

Poetyka Chagallowskich obrazów oraz tradycyjnych pieśni żydowskich są ze sobą połączone w sposób nad wyraz komplementarny. Dzięki temu odnosi się przedziwne wrażenie, jakby momentami to obrazy śpiewały poetycko rozwibrowane pieśni, a ludzie potrzebni byli tylko jako tło, tylko jako tancerze.

Według mnie jednak czegoś w tym widowisku zabrakło; zabrakło przemyślanego sposobu dotarcia do (młodego) widza z historyczno-biograficznym komunikatem, w taki sposób, by był on żywy i prawdziwy dzisiaj, ponad dwadzieścia lat po śmierci Chagalla, a nie był tylko pięknym, jednak w jakiś sposób kurczowym trzymaniem się przeszłości. Pomimo tego jednak widowisko na pewno warte jest gorącego polecenia. Toteż gorąco polecam.

● Antoine Rault, Diabeł w purpurze, Teatr Scena Prezentacje, Prapremiera polska: 21 listopada 2009 roku.

Reżyseria: Romuald Szejd
Asystent reżysera: Bartosz Miłosz Martyna
Kostiumy: Zofia de Ines
Scenografia: Marcin Stajewski
Choreografia: Zofia Rudnicka
Obsada: Ignacy Gogolewski – Kardynał Mazarin, Maria Ciunelis – Anna Austriaczka, Matylda Damięcka – Maria Mancini, Henryk Łaciński – Bernouin, Bartosz Miłosz Martyna – Ludwik XIV, Marek Włodarczyk – Jean-Baptiste Colbert

Antoine Rault (ur. w 1965 roku) jest absolwentem studiów literackich oraz Instytutu Nauk Politycznych w Paryżu. Początkowo pracował jako doradca osobistości świata przemysłu i polityki. Zadebiutował w roku 1986 słuchowiskiem radiowym „Déjanire”. W roku 1989 powstaje jego pierwsza sztuka o tematyce historycznej opowiadająca o spotkaniu między Ludwikiem XIV a jego służącym. Przedstawia ona konfrontację Ancien Régime’u z ludem. W kilkanaście lat później powstaje sztuka „Le Caïman”, podejmująca temat owianego tajemnicą życia francuskiego filozofa Louisa Althussera i jego żony. Sztuka ta w roku 2006 otrzymuje pięć nominacji do nagrody teatralnej Molièra. Jej tekst zostaje wyróżniony Grand Prix Akademii Francuskiej. Twórca jest także autorem kilku powieści. Sztuka „Diabeł w purpurze” powstaje w roku 2006. Ukazuje ona zawiłą relację między Kardynałem Mazarin, a Ludwikiem XIV. Autor ukazuje stykające się ze sobą sfery wielkiej polityki i historii z życiem prywatnym sławnych postaci historycznych. Ostatnia sztuka artysty nosi tytuł „La vie sinon rien” (2009) i stanowi monodram, w którym stary i chory mężczyzna poszukuje przewartościowania swojego dotychczasowego życia.

Akcja „Diabła w purpurze” rozgrywa się w roku 1658. Kardynał Mazarin jest pierwszym ministrem u boku regentki Anny Austriaczki. Posiada on przez to właściwie absolutną władzę we Francji. Wśród najbliższych sobie poddanych ma famulusa Bernouina, a także zarządzającego jego finansami Jean-Baptiste Colberta. Kardynał jest świadomy swojej nieuleczalnej choroby. Z pozoru nie wierzy prognozom lekarzy, jednak w głębi duszy wie, że do końca życia pozostało mu niewiele. Jego chrześniak – młody Ludwik XIV – jest przez niego przygotowywany do objęcia tronu francuskiego. Kardynał uczy go polityki, która nigdy nie może rządzić się sentymentami oraz marzeniami. Pojętny Ludwik XIV chłonie jak gąbka nauki Kardynała. Jednocześnie trwa przez cały czas wojna między Francją a Hiszpanią. Jedyną nadzieją na zakończenie tego konfliktu jest zawarcie małżeństwa między Ludwikiem XIV, a hiszpańską infantką, Marią Teresą. Kardynał za wszelką cenę, swoimi
dyplomatycznymi sztuczkami stara się doprowadzić do zawarcia tego małżeństwa. Na drodze do realizacji chytrego planu Mazarina staje jednak jego siostrzenica Maria Mancini.
Niedostępna i mądra dziewczyna zdobywa serce Ludwika XIV i sama także darzy go płomiennym uczuciem. Oboje młodzi pragną jedynie bycia ze sobą i nie zwracają najmniejszej uwagi na sprawy wielkiej polityki. Matka Ludwika – Anna Austriaczka – oraz Kardynał Mazarin zdają sobie sprawę z faktu, że małżeństwo Ludwika i Marii Mancini w żadnym wypadku nie może dojść do skutku. Kiedy jednak informują o tym zakochanych, każde z nich sprzeciwia się woli Anny Austriaczki oraz Kardynała. Należy w tym miejscu zaznaczyć i wspomnieć o dwuznacznej przyjaźni Kardynała z regentką, co pokazane jest w sposób subtelny, jednakże bardzo wymowny. Pomimo ich bardzo dojrzałego wieku obydwoje zdaje się łączyć romans i wzajemne szczere oddanie.

Maria Mancini w pewnym momencie faktycznie zaczyna wierzyć w deklaracje Ludwika XIV i jest przekonana o jego dozgonnej miłości. Z początku młody król także wierzy w swoje uczucia względem siostrzenicy Kardynała jednak za jego namową w końcu poślubia Annę Teresę. Maria Mancini zostaje skazana na zesłanie, by już na zawsze być jak najdalej od króla Francji.

Głównym motywem spektaklu jest studium politycznej próżności Kardynała Mazarina. Marzy on o zajęciu tronu papieskiego jako ten, który zaprowadził pokój między dwiema potęgami ówczesnego świata katolickiego. W swojej polityce nie przebiera on w środkach i swoim rodzajem dyplomacji stopniowo osiąga każdy, nawet najbardziej wyrachowany cel. Nawet po śmierci pragnie być uznawany za wspaniałomyślnego oraz pełnego katolickiej miłości polityka. Jednak zarówno jego najbliżsi służący oraz siostrzenica, a także kochający go wiernie i szczerze Ludwik XIV wiedzą, że jest on osobą zakłamaną i po cichu sarkastyczną względem wszystkich z jego otoczenia. Spektakl „Diabeł w purpurze” ukazuje także zakłamanie oraz obyczajowość siedemnastowiecznej Francji.

Gdy Kardynał umiera dopiero wtedy rozumie jak przebiegłym i dwulicowym względem wszystkich był człowiekiem. Zawsze niejako ukryty za „sprawami państwa” realizował swoje własne cele. Dla niego samego liczył się tylko on sam.

Warto także zwrócić uwagę na postać Anny Austriaczki, która bezwzględnie świadoma jest losu „prawdziwej” miłości Ludwika XIV. Matka króla wie, że w wielkiej polityce nie ma miejsca na mrzonki czystej miłości. Ostrzegając Marię Mancini widzi w niej samą siebie sprzed lat i odczuwa litość dla tej młodej dziewczyny, która bezkrytycznie w którymś momencie poddaje się uczuciu do króla. Ten w końcu sam rezygnuje z namiętności łączącej go z siostrzenicą Kardynała.

Ciekawym jest także fakt, że umierający Mazarin radzi Ludwikowi XIV, by w żadnym wypadku nie miał w swojej świcie pierwszego ministra. Kardynał dojrzał siebie samego jako bezlitosne i zakłamane indywiduum.

Należy także wspomnieć o kontekście otaczającym niejako przedstawienie w warszawskim  Teatrze Scena Prezentacje. Miejsce, w jakim znajduje się teatr przypomina awangardowe teatry warszawskiej Pragi. W środku zaniedbanego ni to magazynu, ni to opuszczonej fabryki znajduje się mała salka, z niewiarygodnie kameralnym klimatem oraz miejscami dla co najwyżej kilkudziesięciu osób. Co ciekawe, na sali, podczas przedstawienia, które z zachwytem oglądałem, w pierwszym rzędzie z boku siedział sufler, a właściwie suflerka uważnie śledząca tekst sztuki. Kiedy Ignacy Gogolewski – grający w przedstawieniu główną rolę – raz tylko zapomniał tekstu, czujna suflerka podpowiedziała mu głośno dalszą część jego kwestii. Było to nad wyraz czarujące, ponieważ podkreślało tylko autentyczność umownej sytuacji przedstawienia teatralnego.

Ignacy Gogolewski (Kardynał Mazarin) to wśród dzisiejszych aktorów najprawdziwszy mistrz, tzn. artysta, który pod każdym względem zasługuje na to określenie. Jego warsztat, siła ekspresji, autentyczność, siła wyrazu bijąca tak bardzo z każdej wypowiadanej przez niego kwestii sprawiają, że widz odnosi wrażenie, że na wyciągnięcie swoje ręki może obserwować efekt procesu twórczego wielkiej znakomitości polskiego teatru i filmu. Obecność ikony polskiego aktorstwa sprawia, że zagrane w małej salce, o skromnej i oszczędnej scenografii przedstawienie okazuje się wielką sztuką przygotowaną bez wielkiej pompy oraz w pewnym sensie w całości skromnie. To chyba najlepszy przykład, sposób umiejscowienia w przestrzeni życia codziennego prawdziwej, wielkiej sztuki, która bez głośnych fanfar lśni niczym wspaniały klejnot. Wielokrotnie nagradzani oklaskami aktorzy wychodzili przed publiczność wielokrotnie.

Przedstawienie rozpoczyna się od (niejako) wynurzenia się głównej postaci z ciemności, a kończy się jej śmiercią ukazaną jako zapadnięcie się Kardynała Mazarina w ciemność. Podkreśla to sytuację, w której bohater tylko na krótką chwilę ukazuje się widzom. Do opowiedzenia jest konkretna historia, która w dużej mierze stanowi przypowieść o sile próżności ludzkiej mogącej doprowadzić człowieka do skrajnego, moralnego upadku. Starzec, Kardynał Mazarin to smutny i paradoksalnie bezbronny człowiek., który nie potrafi wyrwać się ze szponów wielkiej władzy i polityki. Uzależniony od gry, jaką jest polityka właśnie, zdaje sobie sprawę z tego, że nawet bardziej od samego efektu swoich działań fascynuje go moment samej politycznej rozgrywki. Efekt i cel to sprawy drugorzędne. Kardynał Mazarin jest w pewnym sensie postacią celebrującą sam fakt istnienia/życia. Jednak rozumie on ten fakt fałszywie. Bohater nie jest piewcą miłości i uwielbienia życia samego w sobie, a to co naprawdę jest dla niego wartościowe to dreszcz emocji wynikający ze zniszczenia bądź wykorzystania drugiego człowieka. Kardynał zafascynowany jest życiem tylko dlatego, że daje mu ono możliwość zaspokojenia swoich żądzy.

Ważnym elementem przedstawienia jest także sytuacja, w której główny bohater sztuki wciela się względem wszystkich otaczających go ludzi w rolę niewinnego i prostolinijnego polityka, który na względzie ma tylko dobro kraju. Gdzie tkwi sedno tragizmu tej postaci? Wydaje mi się, że postać głównego bohatera pomimo tego, że nigdy, do końca swojego życia nie przegrywa w sensie politycznym oraz społecznym, w sensie czysto ludzkim jest postacią, która prawie na zawsze zapomniała o swoim człowieczeństwie oraz człowieczeństwie względem innych. Jak bardzo przypomina to współczesną (nie tylko polską, ale także światową) politykę. Wymową tego przedstawienia jest m.in. konstatacja, że świat polityki zawsze rządził się podobnymi prawami, a ludzie uczestniczący w jego tworzeniu zawsze byli do siebie podobni – bez względu na okres historyczny.

Gdzie w takim razie mieści się odpowiedź na pytanie jak pozostać człowiekiem i nie ubrudzić się jednocześnie będąc w centrum brudnej (zawsze) polityki. Odpowiedź na to pytanie nie jest przyjemna: jest to awykonalne! Można być jednocześnie tylko po jednej stronie barykady. W gruncie rzeczy jednak naiwna Maria Mancini zostaje przecież zesłana, by być jak najdalej od króla Ludwika XIV, a ten w końcu akceptuje sytuację, kiedy nie może zrealizować swojej wielkiej miłości i jest zmuszony poddać swoje uczucia prawom państwowej polityki.

Sztuka ta jest w pewnym sensie apologią i wręcz gloryfikacją spokojnego i niepublicznego życia, w którym można pozostać człowiekiem wiernym swemu sercu i przez to nie mieć powodów do pogardy dla samego siebie. Widzowie wprowadzeni w przestrzeń historyczną, tak bardzo (pozornie) daleką od współczesnej rzeczywistości przekonują się, że zbiór wartości uniwersalnych na zawsze pozostanie meritum konstytuującym człowieczeństwo i że bez ich przestrzegania skazani jesteśmy na upadek w sensie egzystencjalno-moralnym.

Wychodząc z przedstawienia należy samemu postawić się twarzą w twarz z pytaniami-rozterkami na temat wyznawanych przez samego siebie wartości oraz na temat tych wartości, które są wcielane w życie poprzez nasze konkretne działania. „Po owocach ich poznacie” to chyba najbardziej bolesne, a jednocześnie najbardziej prawdziwe zagadnienie, które pojawia się jako refleksja po obejrzeniu „Diabła w purpurze”. Jakie tak naprawdę są owoce naszych współczesnych działań? Czy sensy, które my widzimy w nich są faktycznie obiektywnymi sensami wynikającymi nie tylko z wielkiej polityki, ale także z podstawowych czynności względem drugiego człowieka? Czy jako ludzie mamy możliwość przezwyciężenia swoich namiętności oraz pozostania na straży wartości humanitaryzmu bez względu na otaczające nas okoliczności?

W kontekście przedstawienia „Diabeł w purpurze” na pewno należy zwrócić uwagę także na przekonującą grę pozostałych aktorów. Szczególnie Maria Ciunelis grająca rolę matki Ludwika XIV, reprezentuje bardzo wysokiej klasy rzemiosło aktorskie, któremu ulec można w równym stopniu, co mistrzowskiemu aktorstwu Ignacego Gogolewskiego. Aktorka ubrana w stroje z epoki jest nad wyraz zmysłowa. Nawet jej relacja z synem ma charakter bardzo dwuznaczny. Uwodzicielskie monologi oraz kwestie skierowane zarówno do Kardynała jak i do młodego delfina ukazują jej postać jako przekraczającą w delikatny sposób granicę obyczajowości (ówczesnej oraz współczesnej). Anna Austriaczka Marii Ciunelis jest postacią, która jest nie tylko zmysłowa, ale także przebiegła, co – jak pokazują kolejne fragmenty sztuki – wynika z jej życiowego doświadczenia kobiety, która w życiu kierowała się zawsze zasadami wielkiej polityki oraz interesów państwa. Jest ona skrzywdzona przez swoją rolę społeczną, jaką przyszło jej na siebie przyjąć i odgrywać. Godząc się na nią poświęciła swoje prywatne, osobiste i intymne szczęście będące elementarnym prawem każdego człowieka.

Na uwagę zasługuje także postać Marii Mancini, siostrzenicy Kardynała Mazarina, grana przez urzekającą Matyldę Damięcką. Namiętna i szczera włoska księżniczka czarująco wypada w wykonaniu tej młodej aktorki. Jest to chyba jedyna postać w całej sztuce, która do końca pozostaje wierna swoim ideałom i marzeniom. Jej prostolinijny charakter nie może przyjąć do wiadomości okrutnych politycznych gierek Kardynała oraz uległości i słabości charakteru młodego króla Francji. Aktorka do tego stopnia uwierzytelnia swoją bohaterkę, że widzowie nawet przez chwilę nie mają wątpliwości, co do szczerości i prawdziwości jej (momentami przecież naiwnych) zachowań i reakcji. Jednocześnie Matylda Damięcka czyni swoją bohaterkę na tyle dumną, że nawet w chwili ostatecznej (w momencie zesłania) nie poddaje się ona machinacjom królowej oraz Kardynała. Aktorka stworzyła swoją grą postać budzącą największą sympatię wśród wszystkich bohaterów sztuki. W nie małym stopniu jest to zasługa jej aktorskich umiejętności, jej sposobu interpretacji tekstu oraz (co nie mniej ważne) umiejętności oczarowania widza nawet najprostszymi fragmentami swoich kwestii. Ta bardzo zdolna, młoda aktorka wraz z Bartoszem Miłoszem Martyną (Ludwik XIV) tworzą duet emanujący świeżością i pewnego rodzaju magicznym sposobem wcielania w role postaci ludzi młodych ważnych życiowych decyzji, które determinują ich całe późniejsze życie; bez względu na to, czy oceniamy ich wybory jako dobre czy jako złe.

Przedstawienie „Diabeł w purpurze” na pewno warte jest polecenia każdemu szukającemu w teatrze kunsztu aktorskiego, uniwersalnej prawdy historycznej mającej swoje wyraźne odbicie we współczesności oraz każdemu, kto wierzy także w tradycyjny sposób reżyserii oraz „podawania” tekstu widzowi.

● Wilk, na motywach powieści Hermanna Hessego Wilk stepowy w przekładzie Gabrieli Mycielskiej, Teatr Dramatyczny, Premiera: 3 października 2009 roku.

Scenariusz i reżyseria: Marcin Liber
Scenografia: Marcin Liber i Grupa Mixer
Kostiumy: Grupa Mixer
Muzyka: Aleksandra Gryka
Grafiki: Huncwot
Video: Oczy Niebieskie
Produkcja: Sławomir Adamko
Inspicjent, sufler: Barbara Zając
Obsada: Mariusz Benoit – Kapitan, Klara Bielawska – Hermina, Rafał Fudalej (gościnnie) – Pablo, Krzysztof Ogłoza – Pasażer, Marcin Tyrol – Harry

Już na samym początku, jeszcze przed rozpoczęciem właściwego przedstawienia zaczyna się w jakimś sensie jego emanacja w kierunku widza. Przedstawienie grane jest na małej scenie Teatru Dramatycznego więc, aby dostać się na salę trzeba pokonać kilka ładnych pięter w górę. Schody, z każdą kondygnacją, stają się coraz węższe i w końcu już kilkanaście stopni przed ostatecznym piętrem mieści się na nich tylko jedna osoba. Publiczność wchodzi po schodach gęsiego. Przez ten (chyba nie ważne czy świadomy czy przypadkowy) zabieg twórców przedstawienia „Wilk”, widzowie „unoszą się” do góry i są jakby już w tym momencie zawieszeni w powietrzu. Kiedy wchodzą do kameralnej sali, gdzie znajduje się mała scena, dzięki fantastycznej dekoracji wiedzą, że znajdują się w samolocie. Na scenie ustawione są podwójne samolotowe fotele. Kiedy publiczność zajmuje miejsca na widowni po lewej stronie sceny stoi dwoje młodych ludzi (steward i stewardesa); centralnie po środku widzimy stojącego przed mikrofonem głównego bohatera przedstawienia – Harrego. W trakcie przedstawienia, które miałem okazję oglądać publiczność gromadziła się ślamazarnie i główny bohater powoli zaczął się już niecierpliwić. W pewnym momencie, zdenerwowanym i znużonym jednocześnie tonem powiedział do mikrofonu, że czeka jeszcze tylko siedem minut. Powtórzył to dobitnie: „Tylko siedem minut!”. Po prawej stronie sceny siedział na fotelu lotniczym pasażer trzymający przed sobą białą kartkę papieru. Był on komiczny już przez sam swój wygląd. Jak okazało się potem, był to aktor lecący na bardzo ważny casting. Scena, oprócz wymienionych już foteli samolotowych jest „ozdobiona” podróżnym barkiem na kółkach. W tle widzimy półokrągłą, wielka mapę świata, na której zaznaczone są jego główne miasta oraz trasy łączących je połączeń lotniczych. Nad sceną wiszą trzy nowoczesne ekrany telewizorów, na których w trakcie przedstawienia pokazują się tytuły aktów i pojedynczych scen oraz obrobione technicznie postacie bohaterów, niczym prześwietlone rentgenem i bijące w oczy różnobarwnymi kolorami. Kiedy przedstawienie się rozpoczyna z głośników słychać głos narratora. Dokładnie, ale skrótowo wprowadza on widzów w scenerię mających rozpocząć się wydarzeń. Opowiada o tym, jak wygląda scena, co i kto się na niej znajduje oraz jak zatytułowany będzie pierwszy akt sztuki.

Przedstawienie rozpoczyna się monologiem głównego bohatera. Harry jest człowiekiem rozbitym wewnętrznie. Jest mężczyzną opętanym pragnieniem zniszczenia. W swoim nadzwyczaj emocjonalnym monologu rozkręca się tak bardzo, że widz odnosi wrażenie, iż jest to osoba psychicznie chora, która nie panuje nad swoimi odruchami oraz wypowiadanymi myślami. Poza tym jednak nie mamy jako widzowie innych domysłów na temat tego młodego mężczyzny. Jak okazuje się w dalszych częściach przedstawienia, jest to postać tak spragniona poznania (siebie samego przede wszystkim), że nie liczy się wcale z tym, że może pragnienie to przypłacić własnym psychicznym zdrowiem.

Sztuka jest właściwie wariacją opartą na scenach i obrazach z powieści Hermanna Hessego „Wilk stepowy”. Kilka z nich jest faktycznie zaczerpniętych z książki, jednak większość sztuki – osadzona we współczesnej rzeczywistości – stanowią sceny i sytuacje jakby dodane, będące „autorskimi pomysłami” twórców spektaklu.

W przedstawieniu pojawia się bardzo ważny „motyw” napadu terrorystycznego na wieże WTC w Nowym Jorku. Ciekawym zabiegiem jest fakt, że z początku – w pierwszym akcie – widząc głównego bohatera nie myślimy o całym kontekście związanym z szaleńcem na pokładzie samolotowym, zamachem terrorystycznym i innych fragmentach pola semantycznego toposu użytego w tej sztuce. Dopiero, gdy w drugim akcie widzimy na ekranach nad sceną momenty uderzenia samolotów w nowojorskie wieże zaczynamy powoli patrzeć na Harrego jako na potencjalnego terrorystę właśnie, który nie liczy się z nikim i z niczym.

Na ulotce/programie przedstawienia możemy przeczytać: „Dla Wilka żółta linia na lotnisku staje się granicą, za którą bilet powrotny traci ważność. Za żółtą linią znajduje się nieznane. Każdy napotkany może okazać się przyjacielem lub wrogiem, który rozwija kolejną taśmę odgradzającą od następnych nierozpoznanych obszarów. Za żółtą linią znajduje się również miejsce, w którym możemy spotkać nas samych. Po przekroczeniu tej granicy staje się widoczne, że nie można poznać siebie raz, bo „każdy człowiek składa się z dziesięciu, stu, tysiąca dusz”. Młodość to czas przygotowań do takiej podróży. A przekraczanie granic może „kosztować rozum”.”

W sztuce pojawia się także inny bardzo ważny wątek. Do obłąkanego bohatera zaczyna przemawiać kobieta (Hermina). Będąc z nim do bólu szczerą stanowi ona ukojenie dla jego skołatanego serca oraz intelektu. Warto zwrócić uwagę na fakt, w jaki sposób przemawia ona do Harrego. Raz kobieta ma spokojny, miły i ciepły głos, a znowu kiedy indziej Hermina mówi głosem robota/maszyny, która bez żadnych emocji wypluwa z siebie kolejne zdania, porady i spostrzeżenia. Wydaje się jednak, że dla głównego bohatera nie ma to większego znaczenia, ponieważ kobieta jest jedyną osobą w całym jego życiu, która pragnie go zrozumieć oraz powoli zaczyna go rozumieć. Niestety, to jedyne światełko w tunelu mrocznej osobowości Harrego znika i ginie w przepaściach piekielnych pod koniec sztuki. Bohater zostaje sam.

W drugim akcie przedstawienia pojawiają się dwa bardzo ważne współczesne wątki. Pierwszym z nich jest przepełnione więzienie będące metaforą zakłamania panującego w demokratycznej ojczyźnie światowej wolności. Drugim jest wspomniany już zamach na WTC.

Opis więzienia przedstawia Kapitan, będący niegdyś jego pracownikiem. Z początku zwyczajny zakład penitencjarny, z biegiem każdego następującego dnia i tygodnia staje się metaforą piekła na ziemi. Nie istnieje w nim pojęcie takie jak „człowiek”. Więźniowie są poniżani, gwałceni, bici oraz upokarzani przy każdej możliwej okazji. Nie tylko przez strażników oraz innych nadzorujących więzienie, ale przede wszystkim przez samych siebie. Wszyscy w jakikolwiek sposób związani z tym miejscem korzystają z każdej możliwej okazji, by pozwolić dojść do głosu swojemu zezwierzęceniu. Kiedy gasną wszystkie światła słychać tylko przerażające odgłosy upadlanych słabszych więźniów.

Kapitan opowiada o tej przerażającej piekielnej współczesnej przestrzeni tonem spokojnym i wręcz nieludzko akceptującym system tego jednego, konkretnego więzienia. Piekło tego zakładu zaczyna zastanawiać o tyle, że jest ono miejscem w zaatlantyckim imperium będącym przecież wzorem demokracji i humanitaryzmu. Wydaje się nawet, iż zakład ten to ogromnej wielkości wyrwa, która zionie chłodem i określa współczesnych, światowych piewców demokracji jako zdemoralizowanych, pozbawionych skrupułów oraz diabolicznie ukrywających swoje prawdziwe oblicza. Jak odczytać można to z pierwszej, literalnej warstwy tekstu przedstawienia winę za podobne sytuacje ponosi C.I.A.

Kiedy w drugim akcie, na ekranach telewizorów pojawiają się zarejestrowane uderzenia samolotów w nowojorskie wieże, widz nie ma wątpliwości co do tego, że islamscy terroryści ponoszą całkowitą winę za tę straszną „zaplanowaną katastrofę”. Niezgoda na taki stan rzeczy przenosi się już nie tylko na organizacje terrorystyczne i ich członków, ale w ogóle na cały świat islamu. W tym momencie pojawia się w spektaklu cytat z wypowiedzi Philipa Zimbardo, zaczerpnięty z książki Artura Domosławskiego pt. „Ameryka zbuntowana: siedemnaście dialogów o ciemnych stronach imperium wolności”. Brzmi on następująco: „Jeśli elita władzy jakiegoś kraju chce zniszczyć inne społeczeństwo, uważane za wrogie, przychodzi czas ekspertów propagandowych. Ich zadaniem jest wygenerowanie nienawiści. Jak się to robi? Tworząc wizerunek Wroga. Trzeba przecież, żeby nasze społeczeństwo znienawidziło Wroga i stanęło za swoimi przywódcami. Kije i kamienie mogą pogruchotać kości, słowa mogą być naprawdę zabójcze. Jaki ma być wróg? Demoniczny, potężny, a zarazem odczłowieczony i niereprezentujący żadnych wartości. To właśnie zrobiono w Ameryce z Arabami, z wyznawcami islamu, z ludźmi z Bliskiego Wschodu. Nazywano ich tyle razy fundamentalistami, terrorystami, fanatykami, że w głowach wielu powstał pożądany przez władzę obraz Wroga. Potrzebny był też strach, bo ten – jak mawiał Albert Camus – ma dwa skutki: znieczula wrażliwość i niszczy racjonalne myślenie”.

Przedstawienie „Wilk” stara się wytknąć stereotypowy obraz zarówno wyznawców islamu jak i dobrej i nobliwej Ameryki. Wedle jego przekazu nie można – bez względu na okoliczności – wrzucać wszystkich do jednego worka i albo wielbić albo nienawidzić całych grup społecznych, narodowych. Zawsze jest to pomyłką, zawsze powoduje krzywdę części z oskarżanych lub niezasłużone i hipokrytyczne przyjmowanie zasług przez pozornych bohaterów. Przedstawienie nie każe opowiadać się po którejś ze stron, ale nawołuje do zdrowego, zdystansowanego rozsądku. Żadna z granicznych sytuacji nie jest czarno-biała. Tym bardziej, jeśli chodzi o przestępczość, brutalizm czy działania wojenne którejś z analizowanych stron konfliktu.

Gdzie w tym wszystkim znajduje się pojedynczy człowiek? Jak ma postępować i działać, by człowiekiem pozostać? Wydaje mi się, że przedstawienie „Wilk” nie daje na to jasnej odpowiedzi. Na pewno – tak jak w powieści Hermanna Hessego – lekarstwem na zło jest miłość drugiego człowieka oraz miłość do drugiego człowieka. Banalny to wniosek, jednak wyraźnie przemawiający z desek małej sceny Teatru Dramatycznego w Warszawie. Człowiek tylko poprzez to uczucie może odkupić swoje winy oraz dostać szansę przywrócenia sobie swego człowieczeństwa. U Hessego jest podobnie. Miłość jednak to także posiadanie „umiejętności” pozwolenia na odejście obiektowi szczerego uczucia.

Jestem przekonany, że sztuka „Wilk” nie jest przeznaczona tylko dla zafascynowanych twórczością Hermanna Hessego licealistów (których de facto niewielu było na widowni), ale poprzez głębokie osadzenie pewnych wątków powieści w czasach współczesnych dociera ona do dojrzałego, współczesnego widza. Uważam, że opowiada ona o bardzo istotnych zagadnieniach dzisiejszej obyczajowości oraz o niekiedy zamaskowanych sposobach dzisiejszej, brutalnej polityki. Wilk to nie tylko główny bohater sztuki, ale także (i może przede wszystkim!) człowiek współczesny. Osaczany z każdej strony medialnym kłamstwem oraz zdewaluowaniem pewnych słów i stanów duszy chce on przekraczać granice. Jednak według mnie jest to tylko próżne marzenie indywiduum, które nie potrafi zadowolić się delikatnością oraz subtelnością najpiękniejszych stanów ducha, a zamiast tego wybiera narkotyczne wręcz uzależnienie od coraz silniejszych sztucznych bodźców, które w końcu i tak znikną, by pozostawić we współczesnym człowieku ogromną pustkę i czarną nicość.

„Wilk” to bardzo mądra sztuka mówiąca także o przerażającym fakcie wszelkiej zbrodni na skalę ogólnonarodową, ogólnopaństwową i ogólnoświatową nawet, która bierze się zawsze ze zbrodniczości pojedynczego, konkretnego człowieka.

Maciej Łopuszyński
 
Źródła:
1)    Przedstawienie Lipiec, Warszawa, Teatr na Woli im. Tadeusza Łomnickiego, spektakl z 21 listopada 2009 roku.
2)    Iwan Wyrypajew, Lipiec, Wydawnictwo Teatru na Woli, Warszawa 2009.
3)    Cezary Wodziński, Św. Idiota, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2000.
4)    Przedstawienie Bonjour Monsieur Chagall, Warszawa, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, spektakl z 22 listopada 2009 roku.
5)    Ingo F. Walther, Rainer Metzger, Marc Chagall – 1887-1985 Malarstwo i poezja, tł. Ewa Wanat, Bonn 1996.
6)    Bonjour Monsieur Chagall, Teatr Żydowski, Warszawa 2009.
7)    Przedstawienie Diabeł w purpurze, Warszawa, Teatr Scena Prezentacje, spektakl z 24 listopada 2009 roku.
8)    Program przedstawienia „Diabeł w purpurze”, red. programu Bożena Marczykowska, Cetus System Sp z.o.o., Warszawa 2008.
9)    Przedstawienie Wilk, Warszawa, Teatr Dramatyczny, spektakl z 25 listopada 2009 roku.
10)    Hermann Hesse, Wilk stepowy, przeł. Gabriela Mycielska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000.

Komentarze

Powiązane

05.07.24, 14:30
| kultura » książki
Lista nominowanych do Nagrody Literackiej Nike 2024. Wyróżniono zaledwie trzy powieści
28 czerwca br. ogłoszono 20 książek nominowanych do tegorocznej nagrody Nike. Wśród dzieł wyróżnionych przez kapitułę są cztery tomy poetyckie i tylko trzy powieści.
04.07.24, 10:59
| kultura » muzyka
Rzeszów celebruje Toast Urodzinowy dla Tomasza Stańko. Będą koncerty i wystawa
W tym roku po raz szósty Rzeszów będzie celebrować twórczość pochodzącego z Rzeszowa trębacza jazzowego, Tomasza Stańko. 13 lipca br. odbędzie się Toast Urodzinowy dla Tomasza Stańko, który w tym roku poprzedzi cykl wyjątkowych wydarzeń. Wydarzenia organizowane są przez Estradę Rzeszowską.
29.06.24, 08:00
| kultura » informacje
Kino plenerowe na Cytadeli pod hasłem Jesteśmy na wczasach
Od lipca br. w parku przy Muzeum Historii Polski w Warszawie, pod hasłem „Jesteśmy na wczasach”, rusza kino plenerowe. W wybrane soboty będzie można zobaczyć ciekawe filmy z różnych dekad, takie jak “Rejs”, “Hydrozagadka” czy “Jak żyć?”. Wstęp do kina plenerowego jest bezpłatny. 
27.06.24, 20:00
| kultura » informacje
Kinga Zaborowska laureatka nagrody CineEurope Gold Award 2024
Kinga Zaborowska, dyrektorka działu filmbookingu w sieci kin Helios, otrzymała wyróżnienie CineEurope Gold Award. To nagroda przyznawana profesjonalistom z branży kinowej za wybitne osiągnięcia w ich dziedzinie. 20 czerwca br. podczas ceremonii rozdania nagród CineEurope w Barcelonie, złote statuetki odebrało osiem osób z całego świata. 
26.06.24, 17:45
| radio » informacje | kultura » informacje
XXIII Festiwal Teatru Polskiego Radia i Teatru Telewizji Polskiej Dwa Teatry – Sopot 2024. Lista laureatów w kategorii słuchowisko
Słuchowisko „Siostra Hioba” Marty Rebzdy w reż. Waldemara Modestowicza zdobyło Grand Prix XXIII Festiwalu „Dwa Teatry - Sopot 2024”, dla najlepszego utworu w kategorii słuchowisk. Wielkimi Nagrodami Festiwalu za wybitne kreacje aktorskie w TPR i Teatrze TV uhonorowani zostali Joanna Szczepkowska i Adam Ferency.
21.06.24, 21:00
| biznes i technologie » informacje | kultura » film
Po 25. latach Multikino Ursynów zamyka swoje drzwi 18 sierpnia 2024 r.
Multikino Ursynów zakończy działalność 18 sierpnia br. Spółka sprzedała prawa użytkowania wieczystego do działki na której funkcjonuje multipleks.
21.06.24, 06:30
| reklama & PR » informacje | kultura » film
Agencji K+Group odpowiada za promocję filmu Rodzina Treflików
Trefliki, bohaterowie serialu animowanego „Rodzina Treflików”, w listopadzie br. trafią na wielki ekran. Szczegóły świątecznej produkcji zostaną ujawnione dwa miesiące przed premierą, ale już teraz rozpoczynają się działania związane z kinowym debiutem Treflikowych bohaterów. Za działania związane z promocją filmu będzie odpowiedzialna agencja K+Group.
13.06.24, 16:00
| radio » informacje | kultura » informacje
Nie do wiary. 27. Piknik Naukowy Polskiego Radia i Centrum Nauki Kopernik
15 czerwca br. na PGE Narodowym w Warszawie odbędzie się 27. Piknik Naukowy Polskiego Radia oraz Centrum Nauki Kopernik. W tym roku motywem przewodnim wydarzenia jest hasło: „Nie do Wiary!”. 
11.06.24, 13:04
| kultura » muzyka
Wolne Duchy. Męskie Granie Orkiestra prezentuje tegoroczny singiel promujący trasę Męskie Granie. Obejrzyj teledysk
Daria Zawiałow, Mrozu oraz Kacperczyk, czyli Męskie Granie Orkiestra 2024, nagrali utwór „Wolne Duchy”, promujący tegoroczną, 15. edycję trasy Męskie Granie. Singlowi towarzyszy teledysk, w którym monumentalne głowy artystów – podobnie jak każdego lata sponsorowana przez markę Żywiec trasa – przemierzają Polskę, prezentując jej różne oblicza.
08.06.24, 07:00
| kultura » film
Warner Bros Discovery oraz Mennica Gdańska wprowadzają na rynek kolekcjonerską monetę „Superman”'
3 czerwca br. swoją premierę ma nowa moneta kolekcjonerska, która powstała dzięki współpracy Mennicy Gdańskiej z Warner Bros Discovery Global Consumer Products. W ramach umowy licencyjnej, Mennica Gdańska wprowadza na rynek numizmat z Supermanem. Moneta wykonana jest z czystego srebra próby 999, waży 2 uncje (62,2 g) i ma wartość nominalną pięciu dolarów.
Subskrybuj RSS działu kultura: rss
Oferty pracy

Specjalista ds. Digital i Social Media

Krakowskie Biuro Festiwalowe | Kraków

Przejdź do oferty

Kierownik Działu Marketingu i PR

Centrum Kultury Podgórza | Kraków

Przejdź do oferty

Specjalista / Specjalistka ds. promocji i organizacji wydarzeń

Wawerskie Centrum Kultury | Warszawa

Przejdź do oferty
Konkursy
do 31.08.24

Portalmedialny.pl ponownie udostępnił możliwość uczestniczenia w konkursach organizowanych przez wydawcę.

do 22.08.24

Do zdobycia jeden egzemplarz książki.

Polecamy
Konferencje

Zapraszamy do współpracy. Cena dodania do katologu od 149 PLN netto.

8.10 - Katowice, 9.10 - Wrocław, 10.10 - Poznań.